«Οι Γαλάζιες Καβαλάρισσες»: Δώδεκα γυναίκες του «Γαλάζιου Καβαλάρη» σε έκθεση στο Βισμπάντεν
Το Μουσείο του Βισμπάντεν παρουσιάζει για πρώτη φορά μαζί δώδεκα γυναίκες του κύκλου του «Γαλάζιου Καβαλάρη», φωτίζοντας τον ρόλο που έμεινε στη σκιά του Καντίνσκι.
Μια έκθεση αφιερωμένη στις γυναίκες που συμμετείχαν στον «Γαλάζιο Καβαλάρη» ή βρίσκονταν κοντά στον κύκλο του εγκαινιάστηκε την Παρασκευή 23 Οκτωβρίου στο Μουσείο του Βισμπάντεν, στη Γερμανία. Με τον τίτλο «Die Blauen Reiterinnen» («Οι Γαλάζιες Καβαλάρισσες»), παρουσιάζει για πρώτη φορά μαζί δώδεκα δημιουργούς, σε μια προσπάθεια να ξαναδιαβαστεί η ιστορία μιας από τις σημαντικότερες πρωτοπορίες της ευρωπαϊκής τέχνης.
Ένας πίνακας με λάθος ταυτότητα
Η ιστορία ενός έργου βρίσκεται στην καρδιά της έκθεσης. Η Έρμα Μπόσι φιλοτέχνησε γύρω στο 1910 την αυτοπροσωπογραφία της, με ένα μεγάλο σκούρο καπέλο και βλέμμα στραμμένο ευθέως στον θεατή. Όταν ο πίνακας καταχωρίστηκε στη συλλογή του ιδρύματος Γκαμπριέλε Μύντερ και Γιοχάνες Άιχνερ, η εικονιζόμενη θεωρήθηκε ότι ήταν η Μαριάνε φον Βερέφκιν, πολύ γνωστότερη ζωγράφος του γερμανικού εξπρεσιονισμού.
Η νεαρή μορφή δεν έμοιαζε με την τότε πενηντάχρονη Βερέφκιν, αλλά το γεγονός δεν προβλημάτισε ιδιαίτερα τους ειδικούς. Το έργο εξακολούθησε να εκτίθεται με λανθασμένο τίτλο ακόμη και το 2020. Η πραγματική ταυτότητα αποκαταστάθηκε μόνο όταν εντοπίστηκε μια φωτογραφία της Μπόσι από την ίδια εποχή.
Οι γυναίκες πίσω από το κίνημα
Ο «Γαλάζιος Καβαλάρης» γεννήθηκε στο Μόναχο το 1911, με τον Βασίλι Καντίνσκι και τον Φραντς Μαρκ στο επίκεντρο μιας ομάδας που ήθελε να απελευθερώσει τη ζωγραφική από την πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Τα ονόματά τους, μαζί με του Πάουλ Κλέε και του Άλεξεϊ φον Γιαβλένσκι, συνδέθηκαν με μια ριζική αλλαγή στην αντίληψη για το χρώμα, τη μορφή και το συναίσθημα. Οι γυναίκες του κύκλου δεν ήταν απλές παρατηρήτριες: ζωγράφιζαν, οργάνωναν εκθέσεις, διατηρούσαν διεθνείς επαφές και συνέβαλλαν στις ιδέες του κινήματος.
Η Μαριάνε φον Βερέφκιν ζωγράφισε το 1909 ή το 1910 το «Μπροστά στο τζάκι». Σε ένα πράσινο σαλόνι, μια γυναίκα μιλά με αυτοπεποίθηση, ενώ δύο άνδρες με επίσημα κοστούμια μοιάζουν σχεδόν με διακοσμητικά αντικείμενα του δωματίου. Η ζωγράφος είχε αντιστρέψει τους συνηθισμένους ρόλους: η γυναίκα είχε τον λόγο. Στο Μόναχο διατηρούσε το «Ροζ Σαλόν», χώρο συνάντησης ζωγράφων, συγγραφέων και μουσικών. Ο Άουγκουστ Μάκε την είχε χαρακτηρίσει ψυχή της Νέας Ένωσης Καλλιτεχνών του Μονάχου, από την οποία προέκυψε αργότερα ο «Γαλάζιος Καβαλάρης».
Η Γκαμπριέλε Μύντερ προσέγγισε το ζήτημα διαφορετικά. Στον πίνακα «Ο Καντίνσκι και η Έρμα Μπόσι στο τραπέζι» (1912), ο Καντίνσκι δεσπόζει με το μπλε σακάκι του, ενώ η Μπόσι σχεδόν χάνεται στο σκοτεινό φόντο. Στη σκηνή υπάρχει και μια άδεια καρέκλα, την οποία οι επιμελητές της έκθεσης διαβάζουν ως πιθανή αναφορά στη θέση της ίδιας της Μύντερ.
Η Μύντερ είχε παρουσιάσει 48 έργα στις ιστορικές εκθέσεις του κύκλου, περισσότερα από κάθε άλλον συμμετέχοντα. Παρ᾽ όλα αυτά, για δεκαετίες οι ιστορικοί της τέχνης θεωρούσαν την περίοδο της σχέσης της με τον Καντίνσκι ως την κορυφαία δημιουργική της φάση. Όταν η ζωγραφική της έγινε πιο λιτή και πλησίασε τη Νέα Αντικειμενικότητα, η αλλαγή θεωρήθηκε συχνά ένδειξη παρακμής, ενώ στον Καντίνσκι οι αλλαγές ύφους αναγνωρίζονταν ως φυσική εξέλιξη της ιδιοφυΐας του.
Οι γυναίκες αυτές διεκδικούσαν επίσης το δικαίωμα να ζωγραφίζουν διαφορετικά, ακόμη κι όταν τα θέματά τους θεωρούνταν κατώτερα. Η Μαρία Φρανκ-Μαρκ ζωγράφιζε λουλούδια, παιδιά και θρησκευτικές σκηνές, που εύκολα απορρίπτονταν ως «γυναικεία τέχνη». Στα έργα της, όμως, τα λουλούδια είχαν αγκάθια και πίσω από τη γλυκύτητα κρυβόταν ειρωνεία, όπως στους «Τρεις Μάγους» (περ. 1911–1912), μια θρησκευτική σκηνή με εκτυφλωτικό κίτρινο και θεατρική υπερβολή. Οι ακροβάτισσες και οι χορεύτριες της Βερέφκιν, από την πλευρά τους, αποτυπώνουν την ένταση ανάμεσα στο σώμα, τη δημόσια παρουσία και τους ρόλους που επέβαλλε η κοινωνία.
